Texte

Rede von Claus Mewes (Kunsthaus Hamburg)
zur Einzelausstellung "Serientäter", Harburger Kunstverein, 27.8.2004

Sehr geehrte Damen und Herren, lieber Stefan Oppermann, der kriminalistische Begriff "Serientäter" bezeichnet keineswegs das, was in den Arbeiten der Ausstellung von Zeichnungen und Acrylbildern Stefan Oppermanns thematisiert wird, sondern kennzeichnet den Künstler selbst. Stefan Oppermann stellt sich als Serientäter dar; die klare Präsentation in Blöcken und Reihen nach Größe, Technik und Material hier im Kunstverein Harburg unterstreicht den Charakter der Serialität der Arbeiten des Künstlers.

Ein Täter ist nach lexikalischer Definition "derjenige, dessen Handeln oder Unterlassen den Tatbestand einer Straftat verwirklicht". Folglich begeht der "Serientäter" Straftaten am laufenden Band, besser: serienweise, und es stellt sich die Frage, ob die ausgestellten Werke ein Panoptikum des Verbrechens bilden: jedes für sich eine Straftat?

Der Begriff "Serie" stammt ursprüglich aus der industriellen Produktion und Formgestaltung und meint absolut gleiche Werkteile und Werkformen. Die Variation bestimmter Werkteile und -formen begründet dabei eine neue Serie. Als serielle Kunst bezeichnet man allgemein Strömungen der Moderne seit etwa 1960, in denen das Prinzip der Reihung gleicher Teile wesentliches Gestaltungsmittel ist. In einer Gegenreaktion auf den Subjektivismus informeller Kunst sollten die persönliche Handschrift, der affektgeladene Gestus ausgeklammert werden. Dies wurde erreicht durch das Reihen und die Kombination von gleichartigen Teilen, deren Formen häufig einfache geometrische Figuren und vorgefundene Figuren zeigten. Abweichend davon kann der Begriff "Serie" aber auch jede Art der Gestaltung bezeichnen, die mehrere Werke zu einem künstlerischen Komplex zusammenfasst, also beispielsweise die Variationsreihe der berühmten 18 Heustapel von Claude Monet oder die vielteiligen Zeichnungen mit Schrift und Zahlen eines Werks von Hanne Darboven. Innerhalb einer vom Künstler angelegten Serie spielt die einzelne Arbeit lediglich eine relative Rolle. Sowohl inhaltliche als auch formale Momente, die sich gleichen oder ähneln, können eine Werkserie visuell zusammenschließen. - Die Frage ist, wie wir den Begriff der Serie im Hinblick auf die Arbeiten von Stefan Oppermann einzuschätzen haben.

Grundlage der Papierarbeiten des Künstlers sind monochrom schwarz-weiße Zeichnungen in kleinem Format, die er "Erfindungszeichnungen" nennt. Figuren und Gegenstände vermitteln eine momenthafte Ruhe, verstärkt durch eine durchgängig geglättete Oberflächenstruktur, so daß die Materialien der Gegenstände und die Haut der Menschen auf den Zeichnungen gespannt, gleichsam aufgeblasen erscheinen. Bewegungen der Apparate und Erregungen der menschlichen Muskulatur sind ebensowenig wahrnehmbar wie emotionale Impulse. Die Gesichter zeigen stereotype mimische Bewegung, so daß im Zusammenhang mit der zu beobachtenden Passivität der Körper der Eindruck entsteht, als befänden sich die Personen im Zustand der Trance, der Konzentration oder der Erschöpfung. Fast scheint es, als ob die anonymen Protagonisten Oppermanns prinzipiell keinerlei eigenen Willen besäßen, als ob sie Ausgeburten des philosophischen Determinismus seien, der aktive Willens- und Entscheidungsfreiheit leugnet.

In diesem Zusammenhang spielt die Strichführung des Künstlers eine bedeutende Rolle: Zumeist sind die menschlichen Figuren durch reine Umrißlinien dargestellt, Binnendifferenzierungen fehlen oder sind äußerst sparsam und gezielt gesetzt. Die Linien fallen körnig-porös aus, da Oppermann weiche Bleistifte und weiche Fettkreiden benutzt, die die Papierstruktur deutlich sichtbar werden lassen. Entgegen allen Annahmen, die das Zeichnen grundsätzlich für ein intimes Mittel halten, das feinste emotionale Regungen zu spiegeln vermag und einen weiten Spielraum für unentschiedene, experimentelle Bewegungen von Hand und Fingern läßt, zieht Oppermann seine weichen Linien außerordentlich gleichmäßig, so daß es keinerlei bemerkenswertes Auf- und Abschwellen oder sonstige Irregularitäten gibt. Die Strichführung ist richtungsreduziert und erweckt den Eindruck des zwanghaft Kühlen und Sachlichen. Gleichsam leidenschaftsgebremst mit der Objektivität des technischen Zeichners werden die Szenen, Gegenstände und Figuren visualisiert. Diese Objektivität jedoch befindet sich in einem ästhetisch sehr bewußt kalkulierten Gegensatz zur Weichheit, zur informellen Porosität der Striche und sorgt so für eine innere Spannung zwischen "kalt und warm", sorgt für ständige Irritation. Der zeichnerische Reduktionismus steigert einerseits jene Apathie und Willenlosigkeit der Menschen in ihren Situationen, andererseits suggeriert die körnig fein pulsierende Strichstruktur einen, den Betrachter tief beunruhigenden Zustand des nervösen Schlafs, des Wachtraums und der Existenz in ungeklärter Schwebe.

Aus Alpträumen scheinen die Geräte entsprungen, denen die menschlichen Figuren Oppermanns anheim gegeben sind. Die beherrschende Übermacht dieser monströsen, bizarren und nie gesehenen Apparate, die zumeist ihre "Opfer" an Größe weit übertreffen, erscheint dadurch gesteigert, dass sie ganzflächig dunkel durchmodelliert sind, deshalb kompakt wirken und zu den lediglich aus Umrißlinien bestehenden menschlichen Wesen einen starken Kontrast materieller Dichte bilden.
Selbst ballonartig aufgeblasene Gebilde, die manchmal leichte Biege- und Druckfalten zeigen, wirken in ihrer Prallheit äußerst fest und hart. Manchmal weicht die Bedrohlichkeit der Geräte einer Art Schutzfunktion - manchmal gehen Bedrohung und Schutz ambivalent zusammen.

In der Eröffnungsrede für die Ausstellung seines Schülers Stefan Oppermann 1998 im "Foyer für junge Kunst" der Vereins- und Westbank Harburg hat der Zeichner Friedrich Einhoff den geradezu lustvollen Erfindungsreichtum dieser Vehikel charakterisiert und folgende Aufzählung gegeben : "... pneumatische Hüllen, Zapfen und Näpfe, gummierte Beutel, Taschen (...), Schutzanzüge, Ganzkörperhüllen und Körperteilstulpen, erinnernd an Raumfahrt, Tiefsee-Erkundung, Atom- und Genlabore, Anzüge wie Seuchengarnituren zur Beseitigung kontaminierter Erde, Betten, Liegen, Stützen, Beatmungs-, Entlüftungs- und Abführgeräte." Man fühlt sich an Jürgen Habermas erinnert, der schon Ende der 1950er Jahre feststellte, daß jede menschliche Tätigkeit heute in den Hochleistungslabors der naturwissenschaftlichen Fakultäten beginnt. Zu den treffenden, inhaltliche Bezüge aufdeckenden Beschreibungen von Einhoff, daß es sich bei den Geräten um alle Arten bedrohlicher medizinischer Behandlungs-, Rehabilitations- und Fortbewegungsmaschinerien handelt, gesellt sich ihre innere Absurdität und groteske Funktionsweise.

Ebenso rätselhaft sind die Symbiosen zwischen anthropomorph erscheinenden Maschinen und ihren Benutzern: Da schwebt ein eirundes Objekt durch den Raum, das mit Ausstülpungen übersät ist. Jede Ausstülpung besitzt eine Öffnung, welche ein menschliches Gesicht gummiartig umschließt - das Ganze mutet wie eine riesenhafte, ziellos im All umhertaumelnde Brutmaschine an. Aus einem riesigen Kasten mit Seitentür und verhängter Fensteröffnung kommen aus zwei Löchern beinartige Gebilde hervor, die zu flachen, wie platt gewalzten Fortsätzen werden, sich hoch- und wieder herab biegen und in einer Art auf dem Boden stehenden Stiefeln enden - man vermutet eine gewaltige Tortur, doch wer ist Opfer, wer ist Täter? Vor allem: An welchem Ort und zu welcher Zeit könnte sich die Qual abspielen? Der freie und monochrom helle Grund der "Erfindungszeichnungen" läßt die Szenen prägnant hervortreten und wird zum absoluten ästhetischen Demonstrationsraum. Diese Negation von Ort und Zeit wird zudem hergestellt durch jegliches Fehlen von gegenständlichen Darstellungsdetails, die einen konkret beschreibenden Milieubezug und eine Ortsdefinition besitzen: Kein landschaftlicher Horizont ist sichtbar, keine zeitlich bedingte Beleuchtung - etwa starke Schlagschatten, erzeugt von untergehender Sonne - hilft dem Betrachter bei einer Orientierung. Auf diese Weise fallen die Szenen Oppermanns als solche ohne Ablenkung ins Auge und erhalten paradigmatisches Gewicht - wie eine lehrbuchartige Zeichnung aus dem Lexikon des industrialisierten Lebens. Übrigens haben Umrißzeichnungen aus diesen Lexika - dem illustrierten Larousse etwa - Surrealisten wie Max Ernst, René Magritte und Wols immer wieder besonders angeregt.

Der von Oppermann freigelassene Grund ist jedoch nicht nur als ein zeit- und ortloser Demonstrationsraum zu verstehen, sondern auch als eine Art Bühnenraum, in dem die Gebilde durch den Künstler theatermäßig aufgebaut und vorgeführt werden. Es handelt sich um ein Theater des Absurden, das die Realität verrückenden, aber dennoch gesellschaftsanalytischen wie -kritischen Stücke von Ionesco und Beckett ins Gedächtnis ruft und zugleich mit Verwandlungen im Sinne Kafkas arbeitet. Beginnt man auf dieser Basis nun mit Interpretationen der Oppermannschen Szenen, so tauchen aus dem im Gedächtnis Abgelagerten serienweise Assoziationen auf zum realen Ungemach unseres Alltags und zur Kulturgeschichte. Ich denke sofort an mein Ausgeliefertsein auf der plastikbezogenen Arztpritsche, ich erinnere die Kommunikationsspiele mit Seilen und Decken von Franz-Erhard Walther oder die surrealen Kunststoff-Objekte von Eva Hesse, entfernt erinnere ich auch den "Mann im Kreis" von Leonardo, ich rieche Latex. Sie werden Oppermanns Bildsprache mit anderen, individuellen Konnotationen aufladen.

Es geht hier also weniger um die Demonstration des künstlerischen Arbeitens in Serie und um die Vielfalt der künstlerischen Ausdrucksmöglichkeiten von den kleinen Zeichnungen mit dem Titel "Erfindungen für eine bessere Welt" über die neuen großformatigen Arbeiten mit Kugelschreiber - die sämtlich im vergleichsweise geräumigen Atelier des Vereins "Künstler zu Gast in Harburg" möglich wurden und für deren Ausführung Oppermann schon mal eine gute Woche Zeit pro Blatt investiert - bis hin zu den magisch anmutenden Acryl-Bildern, sondern um Wesentlicheres: Erst in Serie entpuppen sich die Absurditäten Oppermanns als Kompendium des individuell und kollektiv erlebten Gegenwärtigen.

Vielleicht sollte ich zum Schluß noch auf die Arbeiten im Kabinett links hinten verweisen: Als ob der Künstler seinen Ausstellungstitel "Serientäter" und seine Vorgehensweise konterkarieren wolle, sind dort im Strich leichter und recht frei gezogene, sogar kollagierte Blätter zu sehen, die wie ein Pausenton zur obzessiven Zeichentätigkeit von Oppermann erscheinen. Dem Serienschema gänzlich entzieht sich die Arbeit "Harburger Hemd", 2003 entstanden aus einem Überbleibsel der Vorgängerinnen des Künstlers im Harburger Atelier. Das Hemd ist auf einem Kleiderbügel an die Wand gehängt, in die Bauchpartie, die mit einer Zeichnung eines skelettartigen Mischwesens hinterlegt ist, hat der Künstler ein ovales Loch geschnitten. In diesem Fall ist Stefan Oppermann tatsächlich ein Täter gewesen.

Vielen Dank für Ihre Aufmerksamkeit.

"Erfindungen für eine bessere Welt" Katalogtext von Thomas Sello, Kunsthalle Hamburg

Es sind immer ein wenig zerbröselnde Linien, trotz ihrer zielstrebigen Präzision, Linien, die aus der rauen Oberfläche des Papiers und dem nur mäßig gespitzten Wachsstift kein Geheimnis machen. Oppermanns Lehrer, Professor Friedrich Einhoff, einer der großen Grenzgänger zwischen Zeichnung und Malerei, charakterisiert den Wachsstift als Gerät, "bei dem einem als Kenner so viel biegsamerer und entgegenkommenderer Stifte die Finger gefrieren, weil die durch ihn erzeugte Linie, einmal aufs Papier gebracht, nicht mehr zu korrigieren ist, zaghaft ausgeführt dagegen kaum sichtbar wird. Ein Gerät für jemanden, der weiß was er will."
Mit diesem scheinbar immer gleichen Stift kann man keine lupenreinen Detailstudien zeichnen, die sich ohne Raster um ein Vielfaches vergrößern ließen. Vielmehr erscheinen die Striche der annähernd in Originalgröße reproduzierten Blätter, als wären sie bereits über ihre Möglichkeiten hinaus vergrößert. So sehen wir in jeder Linie das, was sie als geometrische Definition ist: eine Menge aneinandergefügter Punkte.
Was Stefan Oppermanns Handschrift unverkennbar macht, ist das fast vollständige Fehlen graphologischer Merkmale: kein An- und Abschwellen der Linien ist erkennbar, kein Absetzen oder Zögern im Strich, keine übermäßig langen oder kurzen, tastend korrigierenden Handbewegungen, keine bevorzugte Bewegungsrichtung, etwa beim Schraffieren von Flächen. Man fühlt sich an Paul Klee erinnert, der um die Mitte der 20er Jahre die Ölpause entdeckte: Er bestrich ein Zwischenblatt mit schwarzer Ölfarbe und benutzte es anschließend, als würde er das Motiv durchpausen - wie Kohlepapier, das der Handschrift den persönlichen Duktus nimmt.
Charakteristisch für Stefan Oppermanns Linien ist ihr Schwebezustand zwischen Kontur und Schattierung. Und hierin erkennt man den Zugriff des Malers, für den der Pinselstrich Linie und Flächen zugleich bestimmen kann. Wenn die Umrisse der Figuren und Gegenstände mit ihren plastischen Hell-Dunkel-Modellierungen eine untrennbare Einheit bilden, wird offenbar, daß die Malerei für Oppermann ein ebenso wichtiges Medium ist. Manchmal grenzt er die Fläche aber auch durch entschiedene Konturen ab: bis hierher und nicht weiter. Häufig stehen die Linien auch ganz für sich und ohne Schnickschnack auf dem hellen Blatt, ohne den Horror Vacui, die Angst vor der Leere. Sie muten dann an wie technische Zeichnungen aus dem Möbelkatalog oder die schematischen Strichfiguren der Spezies Mensch (männlich) im Biologiebuch. Und stets überwiegt auf den querformatigen Blättern die Fläche des chamoisfarbenen Papiers gegenüber den schattierten Partien.
Jedoch dürften sich die erfundenen Gebrauchsgegenstände nur schwer verkaufen lassen, und der Lehrer mag seine Not haben, den Kindern die Beschaffenheit des Menschen und seine häuslichen Lebensgewohnheiten zu erklären. Denn hinter der unkapriziösen Zeichentechnik mit dem übernüchternen Blick, computermäßig exakt (wenn auch mit schlechter Bildauflösung), verbergen sich abstruse Gebilde und absurde Theaterszenen, heiter und zugleich existentiell bedrohlich. Menschen in gummiartigen Hüllen, manchmal beschützend wie die Fruchtblase den Embryo. Doch zugleich sind es verhängnisvolle Apparate, isolierend, einengend und verschlingend, mit Schläuchen und Schlitzen, die wie unentrinnbare Gefängnisse die persönliche Entfaltung verhindern, Atem spendend wie Sauerstoffgeräte und Leben aussaugend zugleich, Inhaliergeräte für Todkranke. Oder hat die Spezies Mensch ihr Leben bereits eingebüßt? In der griechischen Mythologie endeten die Menschen als Schattenwesen im Hades. Selbst Orpheus mit seinen Harfentönen vermochte das nicht zu ändern. Bei Oppermanns Figuren vollzieht sich die Entleibung durch immer gleiche schematische Umrißlinien. Körperhaft sind lediglich die Apparaturen für alle Lebenslagen: im Bett, in der Badewanne, beim Streit, bei der Nahrungsaufnahme, beim Krafttraining für alle sechs Arme, bei allen möglichen Zaubertricks der Selbstverwandlung und Auflösung.
Und natürlich kann der Betrachter in Oppermanns Warenkatalog zur Einrichtung eines Sanatoriums für Leib und Seele (z.B. für Manager) scharfsinnig über mögliche Übungen für die gestreiften Badehosenmänner nachdenken. Doch bevor er ins Unternehmen investiert, sollte er bedenken, daß die Probanden vielleicht doch nicht alles mit sich geschehen lassen und aus den Albträumen zwischen Franz Kafka und Alfred Kubin oder den virtuellen Regeln von Videospielen in eine bessere Welt ausbrechen - zum Beispiel mit Hilfe des Wachszeichenstifts: "Ein Gerät für jemanden, der weiß was er will."